Conflito Mortal (1988)

O INSTANTE EM QUE WONG KAR-WAI DESCOBRIU QUE UMA IMAGEM PODE SENTIR. Há algo particularmente fascinante em retornar a Conflito Mortal (Wong Gok Ka Moon/As Tears Go By, 1988) depois de conhecer a trajetória que Wong Kar-wai construiria nas décadas seguintes. Não porque sua estreia na direção contenha, perfeitamente organizados, todos os elementos que posteriormente fariam de seu cinema um dos mais reconhecíveis da contemporaneidade, mas justamente porque o filme permite observar uma linguagem autoral ainda em processo de descoberta. Wong ainda não é plenamente o cineasta de Amores Expressos, Anjos Caídos, Amor à Flor da Pele ou 2046, embora alguma coisa desse diretor futuro já pressione continuamente as estruturas relativamente convencionais do filme de gângster que ele aparentemente se propõe a realizar. É possível, inclusive, perceber uma espécie de conflito interno na própria forma de Conflito Mortal: de um lado, há uma narrativa criminal reconhecível, povoada por cobranças, dívidas, códigos de honra, hierarquias, jogos, brigas e demonstrações masculinas de poder; do outro, existe um cineasta progressivamente menos interessado na mecânica desse universo do que nas pessoas aprisionadas dentro dele. Aos poucos, Wong parece abandonar a pergunta sobre o que acontecerá com seus criminosos para se perguntar como aqueles homens experimentam intimamente aquilo que lhes acontece. É justamente nessa passagem do acontecimento para a sensação que seu primeiro longa encontra seus melhores momentos. A narrativa acompanha Wah, interpretado por Andy Lau, um jovem ligado ao submundo criminal de Hong Kong que parece ter alcançado uma posição intermediária naquele universo: não é propriamente poderoso, mas possui experiência, reputação e uma espécie de autoridade informal sobre homens mais jovens. Entre eles está Fly, vivido por Jacky Cheung, personagem impulsivo, imaturo e desesperadamente interessado em conquistar respeito dentro da hierarquia das gangues. A relação entre os dois estabelece uma das forças dramáticas fundamentais do filme porque ultrapassa progressivamente a camaradagem criminal. Wah assume diante de Fly uma posição quase paternal, protegendo-o, repreendendo-o, tentando impor limites, corrigindo seus erros e, sobretudo, pagando repetidamente por eles. A chegada de Ngor, interpretada por Maggie Cheung, introduz uma terceira força nessa equação. Prima de Wah, ela chega da ilha de Lantau e permanece temporariamente em seu apartamento durante um tratamento médico. O que começa como convivência familiar transforma-se gradualmente em atração e depois em possibilidade amorosa. A partir daí, Wong Kar-wai estrutura seu protagonista entre dois mundos e, mais profundamente, entre duas formas de afeto. De um lado está Fly, vínculo constituído pela dívida, pela responsabilidade, pelo passado e por um código masculino de lealdade; do outro está Ngor, associada à intimidade, à desaceleração e à possibilidade de uma existência ainda não vivida. A tragédia de Wah não é, portanto, simplesmente escolher entre o crime e o amor. É precisar escolher entre dois amores que exigem dele destinos incompatíveis. Essa dimensão psicológica torna Fly muito mais interessante do que a simples figura do jovem delinquente inconsequente. Sua violência parece nascer menos de uma verdadeira sensação de poder do que de uma incapacidade profunda de suportar a própria insignificância. Fly precisa ser visto, reconhecido, temido e levado a sério porque sua identidade depende constantemente da validação dos outros homens. Quando é humilhado, não experimenta apenas uma derrota circunstancial; sente sua própria existência ameaçada. Sua agressividade torna-se, assim, uma forma distorcida de combater a sensação de irrelevância. É por isso que sua coragem possui algo de suicida. Fly prefere colocar a própria vida em risco a aceitar uma existência em que seja considerado pequeno. Dentro do ambiente masculino apresentado pelo filme, recuar significa perder status, não responder a uma provocação significa admitir inferioridade e permanecer vivo depois de uma humilhação pode parecer menos tolerável do que morrer tentando revertê-la. Wong constrói, talvez sem ainda desenvolver toda a complexidade psicológica que alcançaria posteriormente, uma crítica bastante interessante a essa masculinidade organizada pelo olhar alheio. São homens que aparentemente vivem livres de qualquer autoridade institucional, mas que na verdade permanecem escravizados por um sistema permanente de reconhecimento, reputação, vingança e demonstração pública de coragem. Wah conhece perfeitamente esse código porque também foi formado por ele, mas existe nele uma contradição que Fly ainda não possui. Wah consegue experimentar ternura. Ele é violento, mas cuidador; pertence ao crime, mas parece cansado de suas consequências; sabe exercer brutalidade e, ao mesmo tempo, demonstra uma capacidade genuína de reconhecer o sofrimento do outro. Essa ambiguidade impede que seja transformado simplesmente no criminoso de bom coração que deseja redenção. Wong não precisa inocentá-lo para humanizá-lo. Wah continua sendo agente de um universo violento e participa ativamente de suas regras, mas Ngor permite que outra identidade possível venha à superfície. Com ela, o personagem não precisa provar continuamente sua masculinidade, preservar reputação ou responder imediatamente a uma provocação. Pode simplesmente permanecer. Pode esperar. Pode conversar. Pode desejar. Pode desacelerar. E talvez seja justamente essa desaceleração uma das experiências mais revolucionárias oferecidas ao personagem, porque tudo no universo de Mong Kok parece exigir velocidade, reação e movimento. Ngor não cria outro Wah; ela revela que outro Wah já existia, soterrado pelo ambiente que o constituiu. Essa oposição psicológica encontra correspondência direta na geografia do filme. Mong Kok e Lantau não funcionam simplesmente como locações, mas como dois estados possíveis de existência. A primeira aparece como espaço de saturação: ruas estreitas, néons, multidões, lojas, restaurantes, corredores, carros, fumaça, chuva, reflexos, pequenos apartamentos e becos que parecem continuamente comprimir os corpos. Existe movimento em praticamente todos os lugares, mas paradoxalmente quase nenhuma sensação de liberdade. A cidade oferece caminhos demais e saídas de menos. Lantau, associada a Ngor, modifica a respiração do filme. Há mais espaço, maior presença da iluminação natural, outra relação entre personagem e paisagem e uma espécie de suspensão temporária da agressividade urbana. Não se trata de uma oposição simplista entre cidade má e campo bom, mas da construção visual de duas possibilidades para Wah. Mong Kok representa aquilo que ele já é; Lantau, aquilo que talvez pudesse ser. Por isso sua decisão de abandonar esse espaço de relativa serenidade e retornar ao universo criminal possui importância muito maior do que um simples deslocamento geográfico. Quando Wah retorna, ele escolhe um espaço e, simultaneamente, um destino. É justamente nesse ponto que Hong Kong deixa de funcionar como cenário e se torna uma das grandes forças dramáticas de Conflito Mortal. Convém inclusive evitar a leitura genérica de que Wong estaria simplesmente retratando "a China do final dos anos 1980". O filme nasce de uma circunstância histórica muito particular de Hong Kong, que em 1988 ainda estava sob administração britânica, mas já conhecia o acordo firmado em 1984 que estabelecia para 1997 a transferência de soberania à República Popular da China. Não é necessário transformar cada personagem numa alegoria política para perceber como essa condição histórica pode enriquecer a leitura do filme. Seria reducionista afirmar que Wah representa Hong Kong ou que determinado personagem simboliza China ou Reino Unido. O mais interessante é reconhecer uma correspondência de sensibilidades: Conflito Mortal surge de uma sociedade que sabia que seu presente possuía uma data de transformação já determinada, e é também um filme povoado por personagens incapazes de construir uma imagem estável do próprio futuro. Existe uma ansiedade temporal atravessando tanto o contexto histórico quanto a experiência dramática. O presente é intenso, o passado exerce enorme força e o futuro permanece simultaneamente próximo e incerto. Essa Hong Kong também é culturalmente híbrida, e o próprio filme absorve essa condição. Tradição chinesa, identidade cantonesa, colonialismo britânico, modernização urbana e cultura pop ocidental convivem dentro de um mesmo espaço. Wong responde a essa cidade produzindo um filme igualmente híbrido, no qual cinema de gângster, melodrama, noir, romance, filme de ação, cultura pop e uma sensibilidade próxima do videoclipe se contaminam continuamente. Até a presença da versão cantonesa de Take My Breath Away, inevitavelmente associada ao imaginário pop ocidental de Top Gun, ganha interesse dentro desse contexto. O que poderia parecer apenas uma escolha musical excessivamente datada também revela uma Hong Kong capaz de absorver um objeto da cultura americana, transformá-lo linguisticamente e reinseri-lo em outra experiência cultural. A identidade do filme, assim como a da cidade, parece existir menos na pureza do que na mistura. Visualmente, Wong Kar-wai encontra uma maneira extraordinariamente fértil de transformar essa cidade em extensão psicológica dos personagens. Os enquadramentos frequentemente recusam oferecer aos corpos domínio completo sobre a composição. Vitrines, portas, paredes, corredores, móveis, placas, objetos e estruturas arquitetônicas ocupam porções consideráveis do quadro, empurrando homens e mulheres para áreas menores da imagem. Essa obstrução visual é muito mais do que uma escolha estética. A cidade parece maior que seus habitantes. Em vez de os personagens ocuparem Hong Kong, Hong Kong os ocupa. A enorme densidade populacional não produz comunhão, mas alienação. Wah pode estar cercado por dezenas ou centenas de pessoas e continuar radicalmente sozinho. Wong identifica, já em seu primeiro longa, uma das grandes contradições psicológicas da metrópole moderna: proximidade física e intimidade não são sinônimos. É possível estar comprimido entre corpos e ainda assim não conseguir alcançar ninguém. A câmera modifica radicalmente seu comportamento quando essa solidão explode em violência. Nas brigas, perseguições e espancamentos, ela frequentemente perde a estabilidade, aproxima-se dos corpos, altera os eixos, busca ângulos incomuns e reduz deliberadamente parte da clareza espacial esperada de uma decupagem clássica. Wong parece menos preocupado em apresentar uma coreografia perfeitamente inteligível do que em reproduzir sensorialmente o estado de quem participa dela. Em uma luta convencionalmente organizada, o espectador precisa saber quem está em determinada posição, quem golpeou quem e como o espaço se organiza. Em Conflito Mortal, frequentemente importa mais sentir a desorganização provocada pela agressão. A câmera passa a funcionar quase como um sistema nervoso: reage, oscila, acelera e parece ser atingida pela mesma descarga emocional dos personagens. A violência deixa de ser apenas acontecimento registrado para tornar-se alteração da própria percepção. Esse princípio alcança sua manifestação mais característica no emprego da manipulação da velocidade e do step-printing, procedimento que Wong desenvolveria ainda mais radicalmente em trabalhos posteriores. O efeito produzido está distante da câmera lenta tradicional. Os movimentos parecem simultaneamente prolongados e fragmentados, os corpos deixam rastros, as luzes se espalham e a continuidade temporal adquire uma qualidade quase fantasmática. A realidade continua reconhecível, mas deixa de parecer inteiramente objetiva. É como se determinados acontecimentos possuíssem intensidade emocional excessiva para serem registrados na velocidade normal da experiência. Wong começa aqui a formular uma das ideias centrais de seu cinema: o tempo psicológico não coincide necessariamente com o tempo cronológico. Há minutos inteiros que desaparecem da memória, enquanto alguns segundos permanecem conosco durante décadas. Um beijo, uma agressão, uma despedida, uma notícia ou uma morte podem ser posteriormente recordados não como acontecimentos contínuos, mas como fragmentos: uma mão, um rosto, determinada luz, um ruído, uma cor. Ao fragmentar visualmente o movimento, Wong aproxima a imagem menos da experiência objetiva do acontecimento do que da maneira como ele poderá ser lembrado. É por isso que algumas das imagens mais fortes de Conflito Mortal parecem estar se transformando em lembrança antes mesmo de terminarem de acontecer. Essa característica será fundamental para compreender toda a obra posterior de Wong Kar-wai. Seu cinema gradualmente se tornará menos interessado em acontecimentos do que nos vestígios deixados por eles. Aqui essa obsessão ainda possui uma dimensão extremamente física. Os personagens apanham e continuam machucados nas cenas seguintes. Hematomas permanecem, rostos incham, escoriações não desaparecem simplesmente porque uma sequência terminou. O corpo torna-se um arquivo narrativo. Não existe verdadeiro reinício depois da violência porque a pele conserva aquilo que aconteceu. Em muitos filmes de ação, o corpo heroico recupera-se quase milagrosamente entre um confronto e outro para que o espetáculo possa recomeçar. Wong insiste na permanência do dano. Cada ferimento transforma-se numa inscrição do passado sobre o presente e, ao mesmo tempo, numa espécie de contagem regressiva para o destino do personagem. A cor participa do mesmo processo de interiorização da linguagem. Seria pobre transformar a paleta cromática do filme em um código rígido no qual azul significa tristeza, vermelho significa violência e verde possui determinada tradução fixa. Wong trabalha de maneira mais instintiva e sensorial. As cores formam atmosferas emocionais. Azuis frequentemente envolvem Wah em estados de melancolia, introspecção e isolamento; vermelhos podem intensificar ameaça, desejo, perigo e agressividade; verdes artificiais ajudam a retirar naturalidade dos ambientes urbanos. Mais importante do que determinar o significado isolado de cada cor é perceber que raramente os personagens existem sob uma iluminação emocionalmente neutra. O ambiente contamina os corpos. A luz do néon atravessa a pele, modifica rostos e transforma a cidade numa presença psicológica. Em alguns momentos, parece menos correto dizer que Wah está triste em um ambiente azul do que afirmar que a própria imagem ficou azul porque a experiência de Wah contaminou o mundo. A iluminação possui ainda uma qualidade particularmente interessante porque grande parte dessa estilização mantém relação com fontes aparentemente existentes dentro dos próprios espaços: televisores, letreiros, vitrines, abajures, lâmpadas, portas entreabertas e luzes vindas de outros cômodos. Wong consegue, dessa maneira, alcançar uma expressividade quase expressionista sem abandonar completamente o realismo urbano. A própria Hong Kong oferece os elementos necessários para sua deformação. A fumaça dos cigarros torna os feixes luminosos visíveis e cria uma espécie de matéria entre os personagens. O ar ganha textura. Os reflexos da chuva multiplicam informações visuais. As superfícies devolvem cores que já não sabemos exatamente de onde vieram. Essa saturação faz da cidade uma experiência menos geográfica que sensorial. Também é por meio da montagem que Wong aproxima romance e violência até tornar impossível separá-los completamente. Uma das escolhas estruturais mais significativas está justamente na alternância entre momentos de intimidade e explosões de brutalidade. Enquanto Wah espera Ngor se preparar para sair, por exemplo, outro núcleo mergulha no confronto físico. O paralelismo não serve apenas para manter duas ações simultâneas. Uma narrativa invade emocionalmente a outra. Quando o romance parece conquistar espaço, a violência retorna para interrompê-lo; quando a violência domina, a possibilidade de afeto reaparece como contraponto. Essa organização produz no espectador uma percepção quase inconsciente de que o amor nunca estará verdadeiramente seguro. A relação entre Wah e Ngor nasce acompanhada pela possibilidade de sua destruição. O sentimento já contém sua futura ausência. É aqui que Conflito Mortal revela sua ligação profunda com o melodrama e, simultaneamente, sua desconfiança diante dele. Wong utiliza sem constrangimento alguns de seus elementos mais tradicionais: amor impossível, sacrifício, separação, destino, música enfática, coincidências, sentimentos extremos e morte. Em determinados momentos, chega ao excesso. A utilização recorrente de Take My Breath Away em versão cantonesa pode parecer extraordinariamente emotiva numa sequência e excessivamente sublinhada em outra. Há passagens em que o filme parece não confiar completamente na potência da própria imagem e solicita que a música explique novamente aquilo que já havíamos sentido. Essa irregularidade não precisa ser escondida para defender o longa. Pelo contrário, ela ajuda a localizar Wong naquele momento específico de sua formação. O diretor que posteriormente aprenderia a extrair devastação emocional de um corredor, de um relógio, de uma parede, de uma música distante ou de duas pessoas incapazes de se tocar ainda trabalha aqui com uma necessidade juvenil de exacerbar seus sentimentos. O interessante é que Wong utiliza o melodrama sem aceitar completamente sua promessa de restauração. Tradicionalmente, o gênero frequentemente conduz seus sofrimentos em direção à recomposição de alguma ordem afetiva, moral ou familiar. Em Conflito Mortal, essa possibilidade é constantemente sabotada. O casal não se consolida, o lar permanece apenas potencial, o futuro não consegue adquirir duração e os personagens parecem encontrar aquilo que desejam justamente quando começam a perdê-lo. Essa concepção será central na obra posterior do diretor. O amor interessa menos como estado estável do que como acontecimento temporário. Encontrar alguém não significa vencer a solidão; significa descobrir uma nova maneira de experimentar a perda. Talvez por isso Wong seja tão fascinado por começos e finais, primeiros encontros e últimas conversas, aproximações e despedidas. São instantes em que a normalidade temporal se rompe e o sentimento se torna maior do que a capacidade cotidiana de administrá-lo. Ngor precisa ser compreendida dentro dessa estrutura sem ser reduzida à figura tradicional da mulher pura destinada a salvar o homem violento. Evidentemente, o filme ainda carrega algo desse arquétipo e sua personagem feminina não possui a mesma complexidade que Wong ofereceria às mulheres de trabalhos posteriores. Ainda assim, Maggie Cheung consegue conferir à personagem uma qualidade decisiva: Ngor representa outra experiência do tempo. Ela sabe permanecer, esperar e observar. Sua presença não exige de Wah a reação imediata que estrutura o mundo masculino de Mong Kok. Se Fly é impulso, Ngor é duração. Se Fly exige resposta, Ngor oferece intervalo. Se Fly mantém Wah preso à dívida com aquilo que já aconteceu, Ngor lhe apresenta uma possibilidade do que ainda poderia acontecer. Assim, os dois personagens não disputam simplesmente o afeto de Wah; representam temporalidades incompatíveis. Fly pertence ao passado que continuamente cobra. Ngor aponta para um futuro que ainda precisa ser escolhido. Isso torna o retorno de Wah ao universo de Fly particularmente doloroso. Ele não retorna apenas porque é criminoso demais para abandonar o crime. Retorna porque possui lealdade. E essa é talvez a contradição moral mais poderosa do filme. A melhor característica de Wah é também aquela que o condena. Sua capacidade de reconhecer o outro, assumir responsabilidade e não abandonar alguém que considera irmão é precisamente o que o impede de preservar a própria vida e a possibilidade de uma relação com Ngor. Wong constrói, assim, uma moralidade muito mais interessante do que uma simples oposição entre criminosos bons e maus. O submundo apresentado possui seus próprios valores: coragem, reputação, reciprocidade, proteção, vingança e lealdade. O problema é que Wah tenta agir moralmente dentro de uma estrutura cuja própria moral está deformada. A pergunta deixa de ser simplesmente qual seria a escolha correta e passa a ser algo mais perturbador: o que acontece quando uma virtude é exercida dentro de um sistema que transforma essa mesma virtude em instrumento de destruição? A violência final leva essa contradição ao limite. O sacrifício de Wah não possui verdadeira capacidade redentora. Sua decisão não corrige o mundo, não elimina a lógica das gangues, não restitui aquilo que foi perdido e tampouco oferece ao romance alguma espécie de transcendência consoladora. O gesto apenas confirma a força do código que o personagem tentou abandonar. É justamente por isso que o desfecho adquire tamanho peso trágico. Wah não é destruído simplesmente porque tomou uma decisão mal calculada. É destruído porque não consegue deixar de ser aquilo que existe de mais humano nele dentro daquele universo: alguém capaz de sacrificar-se por outra pessoa. Sua humanidade e sua ruína deixam de ser opostos e passam a constituir a mesma coisa. Há, nesse sentido, uma interessante correspondência entre o percurso de Wah e o próprio percurso formal do filme. Wah tenta escapar do mundo que o constituiu ao mesmo tempo em que Wong Kar-wai parece tentar escapar das convenções do gênero cinematográfico que lhe permitiu realizar seu primeiro longa. O personagem deseja abandonar determinada identidade, mas continua preso a seus códigos; o cineasta deseja transformar o filme de gângster em outra coisa, mas ainda depende de sua estrutura. Nenhum dos dois consegue completar inteiramente o movimento. É justamente nessa tentativa incompleta que Conflito Mortal se torna mais interessante. Wong descobre que não precisa necessariamente destruir o gênero para ultrapassá-lo. Pode contaminá-lo. Uma briga pode transformar-se em abstração visual; uma luz de néon pode tornar-se psicologia; uma canção pop pode carregar memória; um corredor pode sugerir aprisionamento; uma ilha pode representar uma vida alternativa; um hematoma pode funcionar como passado materializado; um beijo pode suspender a percepção cronológica. É preciso, entretanto, resistir à tentação de transformar retrospectivamente Conflito Mortal numa obra-prima perfeita apenas porque conhecemos o cineasta que surgiu depois dele. O longa possui irregularidades evidentes. Alguns personagens secundários são essencialmente funcionais, certas situações criminais obedecem de maneira bastante direta às convenções do cinema de Hong Kong daquele período, o sentimentalismo eventualmente se torna excessivo, a trilha sonora por vezes enfatiza aquilo que já estava suficientemente expresso e o romance entre Wah e Ngor contém simplificações que Wong superaria em sua filmografia posterior. Há ainda uma espécie de ansiedade formal de primeiro longa, como se o diretor estivesse ansioso para experimentar movimentos, cores, velocidades, ângulos e intensidades diferentes. Mas até essa imperfeição possui interesse histórico e artístico. Wong ainda está aprendendo quanto pode retirar. Aqui ele frequentemente precisa gritar uma emoção que, alguns anos depois, aprenderia a comunicar por meio de um silêncio. Talvez seja justamente essa irregularidade que torne Conflito Mortal tão fascinante. Há momentos em que assistimos a um competente e bastante típico melodrama criminal hong-konguês do final dos anos 1980. Em outros, repentinamente, parece que o filme atravessa uma porta e encontra uma linguagem que ainda não estava completamente disponível para ele. Nesses instantes, aparecem de maneira inequívoca a cidade como estado mental, os amantes desencontrados, a solidão no meio da multidão, a música popular convertida em memória afetiva, a manipulação da velocidade, os enquadramentos obstruídos, a cor emocional, a experiência fragmentada do tempo e, sobretudo, a ideia de que aquilo que poderia ter acontecido pode possuir tanta força quanto aquilo que efetivamente aconteceu. Essa talvez seja uma das obsessões mais duradouras de Wong Kar-wai: não apenas as relações perdidas, mas as vidas possíveis que permanecem assombrando os personagens depois que já não podem ser vividas. Por isso, mais do que um simples filme sobre gângsteres, Conflito Mortal pode ser compreendido como uma obra sobre pertencimento. Fly deseja desesperadamente pertencer a uma estrutura que o reconheça; Wah começa a suspeitar de que talvez pertença ao lugar errado; Ngor oferece a possibilidade de pertencimento a outra vida. E Hong Kong, ao fundo e ao mesmo tempo no centro de tudo, era uma cidade que naquele momento histórico também se confrontava com perguntas profundas sobre identidade, continuidade e futuro. Sem precisar transformar o longa numa alegoria política fechada, essa correspondência confere enorme força à sua atmosfera. Os personagens vivem numa cidade em trânsito e eles próprios são sujeitos em trânsito, incapazes de permanecer completamente onde estão e igualmente incapazes de chegar ao lugar para onde desejam ir. É por isso que Conflito Mortal talvez não seja a obra-prima de Wong Kar-wai, mas ofereça algo particularmente precioso para quem se interessa pela formação de uma linguagem cinematográfica: nele podemos observar um diretor descobrindo diante de nossos olhos que a câmera pode possuir memória, que a montagem pode produzir desejo, que uma cor pode expressar aquilo que um diálogo seria incapaz de dizer e que o tempo cinematográfico não precisa obedecer ao relógio. O filme começa aparentemente interessado no que esses homens fazem e termina muito mais próximo de compreender aquilo que eles perderam. Entre uma coisa e outra, Wong encontra progressivamente seu próprio cinema. No fundo, a tragédia de Wah está justamente na consciência tardia de que outra vida era possível. Se nunca tivesse conhecido Ngor, talvez pudesse permanecer dentro daquele universo sem perceber completamente sua prisão. Mas ele atravessa a fronteira, experimenta a desaceleração, encontra intimidade e contempla por alguns instantes uma existência diferente. Depois retorna. A tragédia, portanto, não está em nunca ter existido uma saída, mas em ter visto a saída e não conseguir atravessá-la definitivamente. É nesse ponto que todas as escolhas formais do filme parecem convergir: as cicatrizes que carregam o passado, Mong Kok que aprisiona o presente, Lantau que materializa um futuro possível, Fly que cobra lealdade ao homem que Wah foi e Ngor que oferece espaço para aquele que ele poderia se tornar. O passado chama, o presente sufoca e o futuro espera. Wah escolhe retornar ao passado. E talvez esteja justamente aí a primeira grande manifestação daquilo que Wong Kar-wai passaria décadas filmando. Seus personagens não sofrem apenas porque perdem pessoas. Sofrem porque descobrem que determinados instantes não podem ser repetidos. Uma oportunidade passa, uma porta se fecha, alguém parte, o tempo continua e aquilo que durante alguns segundos pareceu infinito transforma-se em lembrança. Já em Conflito Mortal, Wong parece compreender que o cinema possui uma capacidade extraordinária de conservar exatamente aquilo que a vida não consegue: o instante antes de desaparecer. Por isso seus melhores momentos não parecem apenas registrar Wah correndo, lutando, beijando, esperando ou morrendo. Parecem registrar o momento exato em que uma experiência ainda está acontecendo e, simultaneamente, já começou a ser perdida. É nesse espaço impossível entre presença e ausência que nasce, ainda imperfeito e impetuoso, o cinema de Wong Kar-wai.