A Ilha Esquecida (2026)

LEMBRAR TAMBÉM É UMA FORMA DE EXISTIR • Esta crítica contém spoilers e aborda acontecimentos importantes da trama de A Ilha Esquecida, incluindo personagens, conflitos e elementos centrais da narrativa • É notória a coragem de A Ilha Esquecida. E talvez seja ainda mais surpreendente perceber que essa coragem não nasce de uma tentativa desesperada de parecer diferente, provocadora ou importante, mas da absoluta naturalidade com que o filme decide ocupar espaços que durante muito tempo pareciam reservados a outras histórias, outros corpos e outras culturas. Estamos diante de uma animação colorida, barulhenta, engraçada, afetiva e visualmente exuberante que, sem abandonar em momento algum o prazer da aventura, encontra espaço para falar de memória, pertencimento, ancestralidade, migração, amizade, identidade, diversidade e amadurecimento, enquanto reivindica o direito de culturas historicamente colocadas à margem ocuparem finalmente o centro da imagem. Talvez sua maior inteligência esteja justamente em não transformar nenhuma dessas questões em palestra. A Ilha Esquecida prefere contar uma história. Parece uma diferença pequena, mas é fundamental. Representatividade que interrompe uma narrativa para anunciar a própria existência corre o risco de se tornar mecanismo; aqui, ela está incorporada à matéria do filme. Está nos rostos, nos corpos, nas vozes, nas criaturas, nas palavras, na comida, nas lembranças, nos vínculos familiares, na música, nas cores e até na maneira como os personagens ocupam o enquadramento. O filme não pergunta se o espectador está preparado para entrar naquele universo. Simplesmente abre a porta e espera que entremos. No centro estão Jo e Raissa Molina, duas amigas que funcionam quase como forças contrárias de uma mesma experiência. Jo representa permanência; Raissa representa movimento. Jo quer preservar; Raissa precisa avançar. Uma olha para aquilo que pode desaparecer, enquanto a outra olha para aquilo que ainda pode existir. Essa diferença está inclusive desenhada em seus corpos. Jo é menor, compacta, de cabelos negros curtos e espetados, roupas coloridas e uma aparência inquieta que parece incapaz de permanecer completamente parada. Há algo de punk, de anos 1990 e de rebeldia juvenil em seu desenho, e a personagem é exatamente assim por dentro: impulsiva, expansiva, imaginativa, sentimental, teimosa e ferozmente leal. Jo frequentemente age antes de pensar porque sente o mundo antes de racionalizá-lo. Raissa possui outra geometria. Mais alta, esguia, de cabelos negros muito longos e grandes óculos vermelhos, seu desenho é mais vertical, mais organizado, quase uma contraposição visual à amiga. Psicologicamente, também funciona dessa maneira: inteligente, estudiosa, racional, ambiciosa e pragmática, ela não ama menos Jo por compreender que precisa seguir adiante. Talvez apenas tenha entendido antes aquilo que Jo ainda não consegue aceitar: crescer também significa partir. E existe uma maturidade enorme nisso, porque o filme recusa aquela ideia infantilizada de que uma amizade só foi verdadeira quando consegue permanecer exatamente igual para sempre. Relações mudam. Pessoas mudam. Distâncias surgem. Caminhos se separam. Nada disso necessariamente invalida o que veio antes. Algumas pessoas atravessam nossa vida inteira; outras atravessam apenas determinada parte dela. Ambas podem deixar marcas definitivas. É justamente aí que a palavra fundamental do filme deixa de ser amizade e passa a ser memória. Porque existe uma diferença brutal entre perder alguém e esquecer alguém. Quando uma pessoa parte, ainda carregamos aquilo que vivemos com ela. Permanecem conversas, lugares, gestos, músicas, piadas que talvez somente duas pessoas entendessem, discussões, reconciliações, silêncios, cheiros, objetos e até acontecimentos aparentemente insignificantes que, anos depois, descobrimos terem participado da construção de quem nos tornamos. Esquecer é diferente. Esquecer alguém é retirar essa pessoa da nossa própria biografia. A Ilha Esquecida percebe algo muito bonito: somos também a soma das pessoas de quem conseguimos nos lembrar. Memória, portanto, não é simplesmente armazenamento do passado. É matéria-prima da identidade. Quando Jo teme perder Raissa, não teme somente a ausência física da amiga; teme perder uma parte da Jo que só existiu porque Raissa esteve ali. E quando a fantasia do filme começa a materializar essa possibilidade, aquilo que poderia funcionar apenas como dispositivo narrativo ganha peso filosófico. O que sobra de uma relação quando as lembranças desaparecem? O afeto consegue existir sem memória? Continuamos sendo exatamente as mesmas pessoas depois que alguém é apagado de dentro de nós? A aventura infantil começa, silenciosamente, a fazer perguntas que não possuem respostas infantis. Lola Fatima é fundamental para que essa discussão ultrapasse o indivíduo. Fisicamente, ela carrega aquilo que imediatamente reconhecemos na figura de uma avó: idade, familiaridade, ancestralidade, um corpo pertencente a outra geração e um rosto que parece carregar muito mais histórias do que aquelas que consegue contar. Psicologicamente, é acolhedora, experiente e, principalmente, uma contadora de histórias. Sua força não é física; é cultural. Lola funciona como guardiã da memória e como ponte entre aquilo que existiu antes de Jo e aquilo que poderá continuar existindo depois dela. Quando uma avó conta uma história para uma criança, não está apenas entretendo. Está transferindo memória. Está entregando uma pequena parte de um mundo para alguém que poderá carregá-lo quando ela já não estiver ali. Nakali, portanto, já existia dentro de Jo muito antes de Jo chegar fisicamente à ilha. Esse detalhe muda completamente a leitura daquele universo fantástico: a ilha não é apenas um lugar descoberto pelas protagonistas, mas uma espécie de materialização das histórias que sobreviveram. E nesse sentido Lola representa também a tradição oral, elemento essencial para culturas cujas narrativas nem sempre foram registradas, distribuídas e universalizadas pelos grandes centros de produção cultural. O que ela conta permanece. O que permanece pode ser transmitido. E aquilo que pode ser transmitido resiste ao esquecimento. É nesse momento que o filme começa a revelar a dimensão de sua representatividade. Durante décadas, o cinema ocidental nos ensinou a reconhecer instantaneamente dragões, trolls, elfos, fadas, sereias, bruxas e inúmeras criaturas derivadas principalmente de tradições europeias. Nós as chamamos de universais porque foram repetidas até parecerem universais. A Ilha Esquecida realiza o movimento contrário: Manananggal, Batibat, Tiyanak, Kapre, Duwende, Kataw e Sarangay entram na narrativa sem que o filme peça desculpas pela possibilidade de parte do público jamais ter ouvido essas palavras. Não existe obrigação de traduzir uma cultura até que ela se torne confortável para o olhar ocidental. E isso talvez seja uma das formas mais sofisticadas de representatividade que uma produção desse tamanho possa alcançar. Não é apenas colocar personagens filipinos dentro de uma estrutura tradicionalmente americana. É permitir que a própria estrutura seja contaminada, transformada e enriquecida pelo imaginário filipino. A cultura não está decorando a aventura. A cultura é a aventura. Raww talvez seja o personagem que melhor traduza a capacidade do filme de misturar estranheza e afeto. Fisicamente, é um were-aspin, uma criatura canina antropomórfica, grande, peluda e extremamente expressiva, cujo tamanho inicialmente sugere força e ameaça, enquanto rosto e movimentos rapidamente transformam essa expectativa em comédia. Psicologicamente, entretanto, encontramos quase o contrário daquilo que seu corpo anuncia: Raww é afetuoso, estabanado, inseguro, ingênuo e profundamente necessitado de pertencimento. Sua ligação inicial com Batiba torna sua confiabilidade questionável, mas é justamente essa imperfeição que torna sua lealdade posterior significativa. Ele não precisa ser o companheiro destemido e impecável para merecer afeto. Pode errar, hesitar, esconder coisas, sentir medo e ainda escolher fazer o certo. Existe algo muito humano naquele enorme corpo de cachorro fantástico: a vontade desesperada de encontrar um lugar no qual finalmente seja possível pertencer. Batiba, por sua vez, ocupa fisicamente muito mais espaço. Volumosa, imponente, extravagante e inspirada na Batibat do folclore filipino, possui um desenho que mistura ameaça, humor e estranheza sem cair na aparência convencional de uma vilã. Psicologicamente, é controladora, manipuladora e mantém uma relação particular com as memórias, tratando aquilo que deveria ser íntimo quase como algo que pode ser possuído, organizado ou apropriado. É uma personagem extremamente interessante dentro da lógica temática do filme porque transforma memória em objeto de disputa. Se nossas lembranças ajudam a constituir quem somos, quem possui poder sobre elas possui, de alguma maneira, poder sobre nossa identidade. Batiba torna concreto aquilo que o roteiro discute abstratamente desde o começo: lembrar não é um gesto neutro. Escolhemos o que guardamos, distorcemos acontecimentos, protegemos determinadas lembranças e tentamos expulsar outras. Nossa memória é simultaneamente arquivo, ficção e território. Bungi Tiyanak talvez seja um dos melhores exemplos da liberdade criativa do design. É um bebê-demônio gigantesco, com aproximadamente oito pés de altura, três olhos, bochechas enormes e bigode, uma combinação tão improvável que deveria resultar apenas em estranhamento, mas consegue ser simultaneamente assustadora, engraçada e adorável. Sua psicologia aumenta ainda mais esse contraste. Apesar da idade absurda, comporta-se emocionalmente como uma criança pequena: inocente, temperamental, explosivo, curioso e intensamente expressivo. O corpo promete monstruosidade enquanto a mente entrega infância. E seus desenhos ganhando vida acrescentam outra camada particularmente bonita à discussão sobre memória, porque desenhar também é lembrar. Antes mesmo de aprendermos a escrever nossas experiências, desenhamos aquilo que vimos. Bungi recupera acontecimentos através da imagem, transformando um gesto infantil em instrumento narrativo de reconstrução do passado. A criatura aparentemente absurda torna-se, assim, uma pequena metáfora sobre nossa necessidade ancestral de registrar aquilo que não queremos perder. Manang, a Dreaded Manananggal, ocupa o extremo oposto. Sua aparência feminina monstruosa, alada e predatória carrega imediatamente ameaça. O design não suaviza sua origem folclórica para torná-la mais confortável ao público infantil, e isso é importante. Psicologicamente, surge como agressiva, obstinada, intimidante e vingativa, mas aos poucos o roteiro acrescenta contexto às suas ações, permitindo que perda, ressentimento e desejo de restituição convivam com a monstruosidade. Sua obsessão pelas próprias asas introduz uma questão recorrente no filme: o que acontece conosco quando algo que consideramos parte fundamental de nossa identidade nos é retirado? Manang é antagonista, mas também é produto de uma ausência. E talvez esteja justamente aí uma das diferenças entre vilão e personagem: o primeiro existe para ser derrotado; o segundo existe para ser compreendido, ainda que compreender jamais signifique necessariamente absolver. Datu expande essa discussão do indivíduo para a comunidade. Sua ligação com os Kapre lhe oferece uma presença física grande, robusta e imponente, e sua escala comunica autoridade antes mesmo que qualquer diálogo precise explicá-la. Psicologicamente, representa liderança, tradição, coletividade e uma memória que já não pertence apenas a uma pessoa. Se Jo e Raissa carregam lembranças íntimas e Lola preserva a memória familiar, Datu sugere memória comunitária. Povos também lembram. Comunidades também esquecem. Culturas também podem ser privadas de suas narrativas quando outras culturas ocupam todos os espaços disponíveis para contá-las. Sua presença amplia, portanto, aquilo que inicialmente parecia apenas uma aventura sobre duas amigas: a pergunta deixa de ser somente “o que acontece quando uma pessoa esquece?” e começa a se aproximar de “o que acontece quando uma cultura inteira deixa de ser lembrada?”. King Truffle Wuffle permite que essa reverência à tradição não se transforme em solenidade permanente. Pequeno, extravagante e deliberadamente cômico, ligado ao universo dos Duwende, seu corpo diminuto contrasta maravilhosamente com a grandiosidade de seu título e de sua personalidade. Psicologicamente, é teatral, vaidoso, autoritário e excêntrico; ocupa emocionalmente um espaço muito maior do que fisicamente seria capaz de preencher. E isso é importante porque uma cultura não precisa ser colocada dentro de uma redoma para ser respeitada. O filme pode brincar com seu folclore, exagerá-lo, reinventá-lo, transformá-lo em humor e cultura pop. Representatividade não significa preservar cada elemento cultural numa espécie de museu cinematográfico. Significa também permitir que uma tradição continue viva o suficiente para ser reinterpretada. Prince Mermahn funciona de maneira semelhante por outro caminho. Como Kataw, apresenta-se como um homem-sereia bonito, fisicamente idealizado e construído dentro de uma lógica de sedução. Entretanto, sua aparência segura contrasta com uma personalidade vaidosa, sedutora, necessitada de aprovação e nem sempre inteiramente confiável. Há algo divertido na distância entre aquilo que o personagem parece representar e aquilo que efetivamente é. Beleza não significa segurança; charme não significa confiabilidade. Mermahn precisa do olhar alheio quase tanto quanto precisa de água, e sua presença acrescenta ao filme uma pequena discussão sobre aparência, validação e performance. Num universo em que tantas criaturas possuem corpos que escapam completamente dos padrões humanos, aquele que mais se aproxima de um ideal estético é justamente um dos que mais parece depender da confirmação dos outros. Jane Molina possui uma função menos fantástica e exatamente por isso necessária. Fisicamente, é uma mulher filipina adulta, mãe de Raissa, inserida naquele universo cotidiano e familiar que contrasta com os corpos exagerados e impossíveis encontrados em Nakali. Psicologicamente, está ligada à família, às responsabilidades e ao futuro da filha. Ela representa o mundo que continua existindo fora da fantasia, aquele em que decisões possuem consequências concretas. A presença de Jane ajuda a impedir que a escolha de Raissa seja interpretada apenas como mecanismo para provocar sofrimento em Jo. Existe uma família, existe um futuro, existem possibilidades e existe uma vida adulta começando a se desenhar. Crescer não acontece isoladamente. Somos empurrados e acolhidos por estruturas familiares, sociais e econômicas que muitas vezes determinam movimentos antes mesmo de estarmos emocionalmente preparados para eles. Sarangay completa esse mosaico por meio de outra criatura profundamente associada ao folclore filipino. Fisicamente, sua figura humanoide com características bovinas, cabeça e chifres oferece uma silhueta imediatamente diferente daquele repertório fantástico que Hollywood repetiu durante décadas. Psicologicamente, ele recebe menos desenvolvimento que Jo, Raissa, Raww, Batiba ou Manang, e talvez seja justamente mais interessante não inventar para ele uma profundidade que o filme não lhe oferece. Sua importância é principalmente mitológica e visual. Sarangay existe para ajudar Nakali a parecer um ecossistema cultural inteiro, e não simplesmente um cenário construído em torno de meia dúzia de protagonistas. Nem todo personagem precisa carregar um arco dramático; alguns precisam fazer um mundo parecer habitado. E essa variedade corporal merece atenção. A Ilha Esquecida possui meninas baixas e altas, idosos, criaturas gigantescas, pequenas, belas, grotescas, peludas, aladas, infantis, bovinas, aquáticas, assustadoras e ridículas. Há diversidade racial, cultural, estética, corporal e comportamental. E nenhuma delas parece existir para que o filme possa parar e dizer ao espectador: “observe como somos diversos”. A diversidade simplesmente existe. Talvez seja justamente aí que esteja aquilo que alguns chamariam de dimensão “woke” do filme, tanto implícita quanto explicitamente. Duas mulheres conduzem absolutamente a narrativa. A amizade feminina ocupa o lugar normalmente reservado ao romance. Personagens racializados não orbitam um protagonista branco. A cultura filipina não precisa ser legitimada por um olhar americano. A masculinidade deixa de ser necessária para validar uma aventura. O deslocamento e a migração são apresentados não apenas como promessa de oportunidade, mas também como ruptura, perda e transformação. A própria ideia do sonho americano deixa de ser completamente inocente: partir pode representar possibilidade, mas toda possibilidade cobra alguma coisa de quem parte e de quem permanece. Essa talvez seja a forma mais interessante de progressismo dentro de uma obra popular: quando ele deixa de parecer uma pauta acrescentada posteriormente e passa a constituir a própria linguagem. O filme não precisa discursar sobre protagonismo feminino porque Jo e Raissa já protagonizam. Não precisa fazer uma palestra sobre diversidade cultural porque Nakali existe. Não precisa explicar por que a mitologia filipina merece o mesmo espaço ocupado durante décadas pelas mitologias europeias porque simplesmente oferece esse espaço. Não precisa anunciar que meninas podem conduzir uma aventura sem um herói masculino central porque elas já estão conduzindo. Não precisa transformar cada diferença em conflito porque algumas diferenças simplesmente fazem parte do mundo. É um progressismo que funciona melhor justamente quando deixa de parecer progressismo e se torna normalidade. E existe ainda uma dimensão política, no sentido mais amplo e humano da palavra, na decisão de colocar uma cultura frequentemente periférica dentro de uma máquina global de imagens. Quem aparece nas histórias que contamos? Quem pode ser herói? Quais mitologias recebem centenas de milhões de dólares para serem transformadas em espetáculo? Quais sotaques podem ser ouvidos sem tradução cultural permanente? Quais comidas, palavras, corpos e famílias podem ocupar a tela sem serem apresentados como curiosidade? Durante muito tempo, o cinema respondeu a essas perguntas de maneira extremamente limitada. A Ilha Esquecida oferece outra resposta. Não substitui uma cultura por outra. Amplia o espaço. Por isso a representação filipina funciona melhor quando entendemos que ela não está apenas nos personagens humanos. Está na estrutura do mundo. Está em Lola contando histórias. Está na Manananggal ocupando o espaço reservado ao grande monstro. Está na Batibat transformada em Batiba, no Tiyanak reinventado como Bungi, nos Kapre, nos Duwende, nos Kataw, no Sarangay. Está na comida, nos costumes, nas palavras e na própria sensação de que Nakali possui uma história anterior à chegada das protagonistas. O filme não trata as Filipinas como cenário. Trata uma tradição cultural filipina como fonte legítima de fantasia universal. Essa diferença é gigantesca. E talvez seja por isso que A Ilha Esquecida seja tão importante existir justamente em 2026. Vivemos um momento em que palavras como diversidade, inclusão e representatividade deixaram de ser apenas conceitos culturais e se tornaram campos de disputa. Há um cansaço deliberadamente produzido em torno delas, como se décadas de invisibilidade pudessem ser corrigidas em poucos anos e como se ampliar o espaço de alguém significasse necessariamente retirar o espaço de outra pessoa. Nesse ambiente, uma animação destinada também às crianças realiza um gesto silenciosamente poderoso: apresenta um mundo plural sem tratá-lo como excepcional. Uma criança filipina pode olhar para aquela tela e reconhecer elementos que durante muito tempo dificilmente ocupariam o centro de uma grande produção hollywoodiana. Uma criança brasileira, americana, japonesa, francesa ou de qualquer outro lugar pode olhar para a mesma tela e descobrir uma mitologia que talvez nunca tivesse encontrado. Uma se reconhece. A outra conhece. As duas experiências são importantes. Talvez seja essa a função mais bonita da representatividade quando ela realmente funciona. Não é simplesmente oferecer um espelho para quem nunca conseguiu se enxergar. É também abrir uma janela para quem sempre enxergou apenas a si mesmo. E tudo isso ainda seria pouco se A Ilha Esquecida não fosse, antes de qualquer discussão, cinema. Felizmente é. Sua animação é vibrante, sua direção de arte é inquieta, suas cores parecem disputar espaço umas com as outras, seu humor frequentemente nasce do próprio movimento dos corpos e sua mistura estética abraça a liberdade em vez da uniformidade. Há algo de 2D, de 3D, de anime, de desenho televisivo, de cultura pop dos anos 1990 e de psicodelia convivendo numa mesma imagem. Essa multiplicidade formal não é separada da multiplicidade cultural. Um filme sobre identidades diferentes escolhe também não possuir uma única identidade visual domesticada. A forma conversa com o conteúdo. No final, entretanto, toda essa exuberância retorna para duas meninas. Jo e Raissa. Depois de criaturas, mitologias, cores, monstros, piadas, perseguições e memórias, A Ilha Esquecida volta ao lugar de onde nunca realmente saiu: o medo de perder alguém que participou da construção de quem somos. E talvez seja justamente isso que torne a aventura tão universal sem precisar abandonar sua especificidade cultural. Quanto mais filipino o filme se permite ser, menos precisa tentar parecer “universal”. Porque amizade, medo, separação, amadurecimento e memória não pertencem a uma nacionalidade. Pertencem às pessoas. A Ilha Esquecida entende que preservar uma cultura e preservar uma amizade partem, de maneiras diferentes, do mesmo gesto: recusar o esquecimento. Uma pessoa desaparece um pouco quando ninguém mais consegue se lembrar dela. Uma história desaparece quando ninguém mais consegue contá-la. Uma cultura desaparece quando suas narrativas deixam de atravessar gerações. Talvez por isso Lola seja muito mais importante do que inicialmente parece. Ela contou. Jo ouviu. Nós assistimos. E agora aquela história existe também dentro de nós. Em 2026, quando ainda precisamos discutir por que determinadas pessoas, culturas, corpos e histórias merecem ocupar o centro da tela, uma animação como A Ilha Esquecida não deveria ser surpreendente. Mas é. E talvez o mais surpreendente seja perceber que sua maior reivindicação não é complicada. Todo mundo merece contar suas histórias. Todo mundo merece aparecer nelas. E ninguém deveria precisar desaparecer para que outra pessoa finalmente pudesse ser vista.